Comprendre et résoudre les déplacements saccadés dans InDesign
Le déplacement d'objets dans InDesign peut parfois devenir une source de frustration, se manifestant par des mouvements saccadés ou une distance inhabituelle entre le curseur et l'objet sélectionné. Ce comportement peut considérablement ralentir le flux de travail, surtout lorsqu'on approche des délais. Heureusement, plusieurs causes et solutions existent pour remédier à ces problèmes.
Problèmes de déplacement et de transfert d'objets
Un utilisateur a signalé un comportement problématique où le déplacement d'objets d'un calque à un autre n'est plus possible directement avec la souris. La seule solution trouvée est de copier/couper l'objet, de sélectionner le calque désiré, puis de le coller. De plus, lors de la sélection d'un objet, celui-ci s'éloigne de manière significative du curseur, rendant le déplacement à partir de son centre impossible. Le déplacement via les touches du clavier reste cependant fonctionnel.
Ces dysfonctionnements sont particulièrement contraignants et impactent négativement la productivité, surtout en période de deadlines. Des tentatives de résolution ont été effectuées, incluant la désinstallation et la réinstallation d'InDesign, la suppression des préférences du logiciel, le redémarrage de l'ordinateur et la suppression du cache, mais sans succès.
Le texte à l'ère numérique : enjeux de lisibilité et de structuration
Le transfert d'un texte d'une matérialité papier à une matérialité numérique entraîne une transformation formelle et physique. Le texte adopte de nouvelles formes et s'ouvre à d'autres usages. S'interroger sur la textualité numérique est essentiel pour comprendre comment un designer graphique participe à la lisibilité, à la structuration et à la compréhension d'un texte. Le passage d'une lecture papier à une lecture-écran modifie les processus de reconnaissance des formes, des formats et des contenus.
Le parcours au sein d'une formation en Design Graphique Multimédia a permis d'expérimenter les usages et les enjeux de la conception éditoriale dans divers contextes. Lors d'un diplôme (DNAP), une interrogation a porté sur la manière de structurer et de rendre lisibles les données du quotidien via l'écran d'un téléphone portable. Une application nommée «hubique» a été proposée, se situant entre la télécommande (ordre) et le tableau de bord (analyse, supervision). Il s'agissait d'une application organisatrice de vie, un écosystème numérique interconnecté permettant l'archivage et l'explicitation des petites histoires quotidiennes à travers trois moments de vie : sociale, numérique et domestique.
Au fil des études, l'intérêt s'est porté sur la manière de donner à lire ou à voir un contenu textuel et/ou iconographique en fonction de son support de diffusion et de son usage. Des expérimentations imprimées ou numériques ont permis d'examiner les relations entre le fond, la forme, le support et l'usager, afin d'en comprendre les enjeux de leurs agencements.
La typographie : fondement de la lisibilité
Une édition papier ou numérique n'implique pas de la même manière le couple support/message, ni les mêmes paradigmes, ni la même énonciation éditoriale, ni les mêmes éléments de paratexte, ni la même gestuelle. Il est important de discerner et d'assimiler l'ensemble des éléments constitutifs d'une édition pour comprendre le sens des différentes échelles typographiques. Chaque élément d'un texte a un rôle structurant et porteur de sens qui façonne la visibilité et la lisibilité.
Les évolutions du texte numérique ne prennent pas, dans la majorité des cas, suffisamment en compte la question de la lecture à l'écran, qui possède ses propres spécificités, notamment par rapport à la lisibilité, la structuration et les usages. Il subsiste une tendance à reproduire les procédés et processus de conception du papier, alors que des dispositifs et des pensées natives des supports de lecture numérique existent.
La prise en compte de l'ensemble des signes graphiques, visibles ou non, d'une édition permet de comprendre comment un designer graphique procède pour optimiser et conditionner la réception d'un texte. En se questionnant sur le texte et ses mutations, on cherche à comprendre si un texte change réellement de nature en fonction de son support, comme le suggère Roger Chartier : « Un même texte n’est plus le même lorsque change le support de son inscription, donc, également, les manières de le lire et le sens que lui attribuent ses nouveaux lecteurs ».
Microtypographie et macrotypographie : une analyse en deux volets
Pour répondre à ces interrogations, l'analyse est structurée en trois parties. La première interroge la microtypographie sur papier et sur écran afin de comprendre l'influence de la lettre sur la lisibilité d'un texte et de déterminer si les normes et processus de lisibilité restent les mêmes d'un support à un autre. La seconde partie est consacrée à la macrotypographie, étudiant dans quelle mesure la structuration d'une composition est porteuse de sens et induit des usages de lecture, tout en mettant en évidence les outils de conception qui peuvent être une aide ou une contrainte.
La lettre : véhicule de sens et de lisibilité
Le texte est un outil de communication qui, inscrit sur un support, permet le partage et/ou l'archivage de données textualisées. Pour Roland Barthes, le texte est d'abord le dessin de lettres qui forment « l’entrelacs d’un tissu ». C'est la matérialisation d'un discours par une trace écrite qui garantit sa stabilité et sa durabilité. Elle est constituée d'un assemblage codifié et structuré de « forme-lettre » qui est à la racine du mot, de la phrase, du paragraphe.
La lettre, telle que nous la connaissons aujourd'hui, est le résultat d'un long processus d'innovations technologiques et de mutations techniques, ayant pour origine la naissance de l'écriture en Mésopotamie à la fin du IVe millénaire av. J.-C. Robert Massin, typographe, souligne : « La lettre est le véhicule de la communication imprimée. Noyée dans le mot, emportée par le flot de la lecture au fil des pages, effleurée du regard par des lecteurs pressés et avides, elle a pour mission essentielle de se faire remarquer le moins possible. »
Malgré sa nécessaire discrétion, la lettre a une utilité importante : donner à lire un texte, communiquer un message par l'écrit. Elle participe à un écosystème constitué de mots, de phrases, de paragraphes qui doit être maîtrisé pour servir la lecture en donnant à voir et/ou à lire. C'est un ajustement équilibré, qui lie des zones d'espacement et de dessin de lettres, qui permet la bonne réception d'un texte.
La dichotomie saussurienne et la perception des caractères
Lors de la lecture, nous établissons une « dichotomie saussurienne ». Chaque mot ou ensemble de mots est une combinaison complémentaire d’un signifié (le concept correspondant à la signification du mot) et d’un signifiant (la représentation matérielle du mot : image acoustique ou visuelle). Cette distinction propose deux images : l’image du mot formé par une police de caractères et l’image mentale de celui-ci.
La signification ou connotation du dessin d’un caractère est déterminée par les cadres de représentation sociaux du lecteur, qui apporte son expérience de la forme et de la lettre. La réception d’un caractère est influencée par son contexte de création, par le contexte de son inscription et enfin par le bagage culturel du lecteur. Peter Bilak, designer graphique, explique : « […] les fontes acquièrent du sens par l’usage seulement, et nous ne les jugeons pas uniquement sur la façon dont elles se réfèrent à nos expériences antérieures. »
Un mouvement culturel peut donner à la courbe et au trait d'une lettre une connotation, une expressivité qui participe au sens de la lecture. Pour Peter Bilak, la technique et l’esthétique doivent fonctionner ensemble et ne peuvent être dissociées, ni l’une de l’autre, ni de leur contexte : « Le dessin est un élément inséparable de la qualité des caractères, mais on doit également prendre leur fonction en considération. Parce que la lettre se donne d’abord à voir, elle ne peut être invisible, neutre et non-porteuse de sens. Elle doit former un juste équilibre entre la forme et le fond, dans le but premier de diffuser le discours du texte. »
Vivien Philizot, designer graphique et chercheur, explique qu'une composition qualifiée de neutre n'est pas dénuée de connotations et de références. Les polices de caractères telles que l'« Universal » d’Herbert Bayer, l'« Univers » d’Adrian Frutiger ou encore l'« Helvetica » de Max Miedinger, classifiées comme linéales, s'inscrivent dans une volonté de simplification de la lettre et se détachent des références formelles de l'écriture manuscrite.
Lorsqu'un typographe dessine une police de caractères ou qu'un designer met en page un texte, l'usage et les publics visés influencent la conception des formes. La lettre doit avant tout donner à lire et être au service de la pratique de la lecture. Selon Vivien Philizot, les formes ne doivent pas être pensées comme un système de valeur régi par des normes et conventions, mais dans une interrogation et une prise en compte du lecteur.
Lisibilité vs Visibilité : une distinction d'usage
Le Centre National des Ressources Textuelles et Lexicales propose deux définitions pour le mot « lisibilité » : le fait qu'une écriture, un texte imprimé soit facilement perçus lors de la lecture. La lisibilité d'un texte, sur papier ou sur écran, est un ajustement et une compréhension de l'ensemble des processus de lecture et des caractéristiques techniques et graphiques, comprenant la composition de la page jusqu'au dessin de la lettre, et permet une lecture aisée.
Entre lisible et visible, il y a une distinction d'usage à prendre en compte. Charles Peignot, fondeur de caractères, propose une distinction entre le lire et le voir qu'il nomme « typo-lecture » et « typo-vision ». Les caractères sont des outils de sens au service de la diffusion du texte. La distinction entre lisible et visible est importante, car elle n'implique pas les mêmes usages de la lettre ni les mêmes caractéristiques de dessin. Il est donc important de déterminer le contexte d'usage pour maîtriser la réception d'un texte.
La lisibilité d’un caractère est liée à ses caractéristiques intrinsèques. Le support de son inscription ainsi que sa technologie de conception influencent les procédés de fabrication.
L'influence de la recherche en ophtalmologie sur la typographie
Le caractère « Minuscule », dessiné par Thomas Huot-Marchand, se base sur les travaux de Louis-Emil Javal sur la lisibilité et les systèmes de reconnaissance optique de la lecture. Cet ophtalmologue de la fin du XIXe siècle, considéré comme le père de l'orthoptie, cherchait à comprendre les systèmes de lectures entre l’œil et le mot et à déterminer les facteurs de lisibilité d’une police de caractères. Il avait constaté que « depuis plus de trente siècles, les caractères employés par l’homme pour noter sa pensée ont évolué presque sans méthode, au gré des circonstances. Il en résulte que nos écritures modernes, depuis celle du jeune écolier jusqu’à la typographie la plus élégante, constituent une offense au bon sens et ne sont tolérées que grâce à la routine séculaire qui les transmet de génération en génération ».
Ses expérimentations lui ont permis d'observer que la lisibilité était liée à la taille de la police de caractères et à l’espacement entre les lettres. Il fut aussi le premier à démontrer que la lecture ne se fait pas par une reconnaissance lettre par lettre, car « le regard n’a pas le temps d’examiner chaque lettre ». La lecture est une pratique qui ne se fait ni de manière fluide, ni de manière continue. L’œil balaye le texte ligne par ligne en effectuant des saccades, c’est-à-dire une alternance entre des temps de fixations et des temps de mouvements.
Avec l’aide de Charles Dreyfuss, Louis Emil Javal met au point une police de caractères expérimentale qui questionne la lisibilité sur de petits corps. Thomas Huot-Marchand a conçu une police de caractères pour la lecture en très petit corps sur support imprimé. Il explique que pour chaque variation de taille de caractères, un dessin différent a été nécessaire, car plus l’image d’une lettre est petite, moins ses détails deviennent perceptibles. Pour contrer cette perte visuelle, il a dû expérimenter des formes qui se rapprochaient de la caricature.
L'adaptation typographique aux contraintes technologiques
Dans l'histoire du dessin de caractères, les typographes ont dû s’adapter aux technologies d’impression et de visualisation de polices. À chaque modification technologique, il a fallu créer ou ajuster les techniques et les procédés de dessin, ce qui soulève la question des mesures dans lesquelles la technologie contraint la conception de caractères.
Matthew Carter : un exemple d'adaptation technologique
À travers deux polices de caractères qu'il a conçues, le « Bell Centennial » et le « Verdana », on peut étudier comment la technologie transforme les procédés de conception et influence la lisibilité. Matthew Carter a développé un savoir technique spécifique grâce à sa capacité à s’adapter aux nouvelles technologies, travaillant sur des machines de type Linotype, sur des technologies de photocomposition, et enfin sur des compositions typographiques numériques à l’aide d’ordinateur : « La technologie a évolué de nombreuses fois depuis mes débuts : la photo, le numérique, le bureau, l’écran, le Web. J’ai dû y survivre et essayer de comprendre leurs implications dans mon travail de conception ».
Le « Bell Centennial » : une réponse aux limites de l'impression
Matthew Carter, travaillant pour la Mergenthaler Linotype Company, a dessiné une police de caractères pour les annuaires téléphoniques distribués par AT&T. Le « Bell Centennial », achevé en 1978, est une famille de polices de caractères sans empattement contenant quatre graisses. AT&T souhaitait modifier ses répertoires de polices de caractères car le « Bell Gothic » (caractères sans-serif conçu par Chauncey H. Griffith en 1938) utilisé pour son annuaire n'était plus adapté à la nouvelle technique et technologie de photocomposition.
Le cahier des charges du « Bell Centennial » était complexe, car il envisageait de devoir affronter et surmonter les limites de l’impression de l’annuaire téléphonique : un papier journal, une impression à haute vitesse avec une encre au kérosène et à la suie qui modifie le dessin des caractères en se propageant.
Comment choisir une typographie ?
Un utilisateur a partagé une solution qui a résolu un problème similaire : décocher l'option « Ajuster le contenu verrouillé ». Bien que ce ne soit pas directement lié au déplacement d'objets, il est possible que des paramètres de verrouillage interfèrent avec les fonctions de déplacement.
tags: #deplacement #saccade #indesign